分类： 诗

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一、美女年轻时的“天然优势”

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二、漂亮无法自动抵抗衰老

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三、“透支式生活”的危险

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四、年龄感比五官更重要

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五、真正长期年轻的人，往往不是最惊艳的人

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六、年轻感是一个动态系统

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七、稳定比美更高级

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八、为什么有人觉得“护肤没用”？

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九、AI时代，将重新定义“美女”

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结语

 

杨光治的同名著作《从席慕蓉、汪国真到洛湃》

A 热潮诗：客观的存在

不管对它的态度如何，热潮诗是客观的存在。它涌荡着广大读者（特别是少男少女）的心弦，冲击着诗坛。它的亮光使不少诗界中人眩目，招来了咒骂，也招来了赞叹。

这一诗歌奇迹是从1987年春点燃、跟着席卷全国的席慕蓉热开始的。到至今为止，光是席氏正式授权出版的花城出版社已将其三本诗集（《七里香》、《无怨的青春》、和《时光九篇》）印行了150多万册，其他出版部门印了多少？无从统计。与此同时，这三本诗集的衍生本－－合集、赏析集的印数也很多。这不但给众多读者提供了精神食粮，了推动了新代诗歌作者的诗风的转变。

席慕蓉热的余温未冷，1990年夏天，又爆出了汪国真热。他的诗集（《年轻的风》、《年轻的潮》、《年轻的思绪》等）至今已印行近100万册。今年6月，当汪国真来广州参加他的母校－－暨南大学85周年校庆活动，引发一阵热烈掌声的时候，一股新的诗歌热潮，却在广州地区高等院校出现。毕业于某名牌医科大学，当了两年医生即投身商界的年青小子洛湃，成了大学生们的热门话题。他的诗集《浪子情怀》（广东旅游出版社出版）光在华南师范大学就销售二千多册，有人一次买了七本。据说，在暨南大学，“《浪子情怀》发售还不到三天，不知道洛湃的同学就像外星人那样稀罕。”连非学文的同学也自发组织洛湃诗歌讨论会。据报道：在广州新华书店北京路门市部，《浪子情怀》已成为继“席慕蓉、汪国真诗集之后最畅销的诗集”。这股热正向全中辐射，北京一家个体书店进了六千册还说“远远不够 ”……如今，第一版三万多册已售完，正赶印第二版。此热大有“燎原”之势。

三股诗歌热潮接连爆现，是中国文学史上空前的景观，但这决不会是绝后的现象。后继者是谁？未知道，笔者在寻觅，在期待。

B 热潮诗的定名

《浪子情怀》未正式出版，它的清样的复印件已在广州一些大学校里流传。今年5月31日晚上，中山大学、华南师大、暨南大学、中山医科大学几十位学生聚会于华燕宾馆，座谈洛湃。因笔者与席热、汪热有关，而且是《浪子情怀》的作序者，所以被邀请参加。会上，同学们对洛湃的作品尽情地各抒已见，还以举手方式进行“民意测验”，气氛很热烈争论中自然而然地将它与席慕蓉、汪国真的作品联系起来；大家认为应该给这类读者众多的诗歌定个名字，以便称呼。

有人提出叫“通俗诗”或“流行诗”，但马上遭到反对。理由是这会将它与“通俗小说”、通俗歌曲“、“流行小说”、“流行歌曲”等连系在一起而降了格。因为它们毕竟是文学的最高形式－－诗，其中很多作品，比严肃诗人严肃作品更为严肃，而且水平也很高。同学们七嘴八舌举了一大串例子：席慕蓉的《长城谣》、《悬崖菊》、《千年的愿望》、《铜版画》、《忧思》……汪国真的《美丽的愿望》、《给友人》、《那凋零的是花》、《夏，在山谷》……洛湃的《黑蝙蝠》、《赏花》、《岁月》、《迷宫》……大家者认为这些诗毫无庸俗的脂粉与奶油味，不能与流行歌曲、通俗小说混为一谈。

有人提出叫“平民诗”，但也很快被否决。“平民”是“贵族”的相对，“平民诗”意味它充满着平民意识，表现手法易为平民所接受，但未能包含“热”的特征。

笔者提出了“当潮诗”的概念，取“当代潮流”及“当代读者阅读潮流”的意义，但未获多数的赞成。

会后细想，既然这种诗是以在读者中形成热潮为主要标志的，那就干脆称之为“热潮诗”。它得到了几位朋友的认可。

这一命名未必科学，也未必能为公众所受。既然至今仍未想出更恰切的称谓，只好以此名之。

C 热潮诗特点的试归纳

从席慕蓉、汪国真与洛湃的作品，我们可以看到热潮诗的一些基本特点。

席慕蓉是“纯情型”，她抒写的主要是爱情、人情（包括人际关系及对时光流逝的情感等）、乡情。这些情是“我“的，也是人人心中之所有，者是最值得珍贵的、具有永恒价值的人生情味，所以能叩响众多读者的心弦。她的作品已为人们熟悉。

汪国真的诗则以哲理的内涵取胜。今年五月上旬,桂林市一位年青导游员对我说:“汪国真说出了我们的心里话”，点出了汪诗的指向性–为当代的中国青少年而作。这位诗人针对青少年在生活、思想、情感等方面所遇到的问题来着笔，“只要青春还在/我就不会悲哀/纵使黑夜吞噬了一切还可以重新回来”(《只要明天还在》)。洋溢着温暖的微笑，含着鼓舞人们向上的力量，所以得到千万年轻人的钟爱。有人却说“士大夫的闲愁与伤感是其全部诗作的主旋律”。③这要不是无知，就是偏见。

洛湃是以浪子的形象在读者眼前亮相的。“穿上牛仔裤我要去流浪/迷人的黄土路为我问候远方”，“我不能一个人走出一条路/但我要走/我不能一步留下一个脚印/但 我要走/我不能与你同行/但我要走”(《浪子》)。诗行中闪现着决心掌握自己的命运、要当生活的强者的身影,跳动着在商品经济大潮中击波逐浪者的亢奋的脉搏，因而赢得了正在忙于编织未来的彩梦的青年朋友的掌声，有人称之为“激情浪漫型”。

不管是“纯情型”、“哲理型”还是“激情浪漫型”热潮诗人们的作品都能“撄人心”，当代的中国的色彩十分鲜明。

可见，热潮诗所以能“热”，绝非偶然。

虽然热潮诗中之精品比其分诗歌的精品来毫不逊色，但热潮诗决不是完美的艺术品。对它的艺术品位，我只能下之个朦胧的论断。现在，人们对汪国真的作品议论纷纭，捧之者赞为“千古绝唱”，不捧之者贬为“流行性感冒”、“对语言的施虐”，其实都不是。他的位置本来在“中间”，何必一定要把他推向极端？

D 热潮诗的境地：“传统”与“先锋”之间

最近我又写了一篇评介汪国真诗作的文章，题为《在“传统”与“先锋”对峙的峡谷中》。文章提及汪国真在这“峡谷”中找到一块“沃土”，“长成了自己的风景”。其实席慕蓉、洛湃也是这样。未来的热潮诗人也将会是这样。

“传统”与“先锋”本来是对立的，但对待热潮诗的态度却呈出一致－－和站在诗坛的一方，合演反对热潮诗的混声二重唱。

“传统”主要是指责热潮诗没有表现时代的主旋律。这一指责不无根据，因为热潮诗人写的多是“我”，甚至是一些琐事。但我认为这与主旋律并非水火不相容。赞美爱情的忠贞，抒发对故乡的思恋，鼓励人今在挫折面前不在沦丧，到了暮年不要悲观，表达要打破铁饭碗自闯出中的愿望，等等，都不是主旋律的反调，而是和谐的协奏。热潮诗人传导温馨的爱，鼓励人们发奋前进，并没有背离时代精神。当然，写人们一边谈恋爱一边想着抓坏人，写“我”失意时不叹息一声而是向着世界欢笑等的作品，思想境界极高，但如果不这样也不等于背离了“双为”。毛泽东主席在延安文艺座谈会上强调动机与效果的统一，这一文艺观点至今仍具有指导意义。作品的内容如果脱离读者的思想、感情的实际，就难以为人们所接受。这一来，任作品的思想境界更高，效果也不佳。“世界上没有的，我们会创造／世界上最先进的，我们能赶上去”这类的“诗”，能真正为人民服务，为社会主义服务吗？“双为”方针应当时刻坚持。所谓“坚持”，是指认真贯彻，而不是只这留在口头上。请诗人们不要忘记，广大青少年是人民的一部分，而且是很重要的一部分。因分们是我们民族的未赫，是我们事业的希望。通过诗来陶冶他们的性情，净化他们的灵魂，培养他们对真、善、美的热爱，这对社会主义事业是有利的。

热潮诗的经验，很有值得吸取之处。诗人必须为少男少女着想，努力创造他们喜爱的诗歌。到他们中间，与他们共悲欢吧，拉下严师的冷面，会使你也获得绚丽的青春。

“先锋”派似乎已抛弃了十年前对艺术宽容的祈求，他们对热潮诗的批判极为严励。《“汪国真热”实在是历史的误会》一文，就是代表。该作文作者断言汪诗堕落成了奴婢和戏子；对汪国真的“我的诗以读者为重”的观点十分反感，指责汪“使诗歌从主体的地位上落下水来，充当了教化或某种世俗需要的工具”，导致“诗歌良知的湮没”，、至少使中国诗歌倒退了十年“－－面这十年的“一切，正是中国现代诗歌自“朦胧诗”起到新生代诗人历时十余年痛苦追求才终于获得的”。这位论者的情绪太激动了，简直与汪国真不共戴天。

这是“先锋”对热潮诗态度的最鲜明的表现。

诗是一种独立的艺术形式，其“本体”必须受到重视。但如果因此而将诗歌与社会、读者硬性疏离开来，这样，诗“纯”得可观，也空虚得可以。此文的作者宣称，“先锋诗歌的探索者逐渐将目光由外部世转向内部，对生存进行更为深邃的体验和把握。这一探索无疑应当受到尊重，但请问；作为被探索对象“生存”，一旦离开了社会，还能“生存”吗？诗就是应当以读者为重，要不写来干什么？就算大作“纯”到100％，也得有人去欣赏。“诗歌良知”出自诗人的良知，宣扬真、善、美，鞭笞假、恶、丑是其特点。所以诗歌不应当回避教化的责任，应当敢于面对“世俗”。如今“世俗”这一阵地已被离奇的武打小说，扭扭捏捏的流行歌曲占据得太多了。如果诗能进驻，让这上“世界”中的“俗”少一些，是大好事。“先锋”所强调的本体，实际上就是指艺术性，这与“教化”及“世俗“并非一定相克。热潮诗追求两者的结合，而且已取得了可喜成功。奉劝这位朋友：不要再怀恋1986年那次“空前规模的集结”了，因为那不是“先锋”的光荣，而真正是“绝不为严肃的诗人所认同的”，“对语言的施虐”，上文所列举的大白话、大“黑”话、大粗话就是证明。说实在的，如果没有这“集结”，广大读者不会如此热烈欢迎席慕蓉、汪国真，不会出现热潮诗。

热潮诗在“传统”与“先锋”对峙的峡谷中滚滚而流，热浪拍击着峡壁。不管峡壁发出什么样的回响，也不能阻止它前进，它迳直泫进众多读者的心中。

大家不是希望百花齐放吗？那么，为什么不让热潮诗占有自己的一席？

E 热潮诗的命运 

有热必有冷，有潮涨必有潮退，这是自然界的规律。每一股热潮诗热到了顶点，必然会消退，这是热潮诗的命运。

“先锋”论者预言：“汪国真的被遗忘，就像琼瑶，那不过三二年光景”，我很同意他在时间方面的估计。三二年，这对汪国真及其他热潮诗人来说，已不必感到遗憾了，因为他们的诗已发了热，发了光。清人赵翼有论诗的句子云：“江山代有才人出，各领风骚数百年”。这已成为历史。在这日新月异的当代，能领风骚三二年已经是了不起的才人。洛湃在回答一位朋友时说：“正因为鲜花会凋谢，所以，它比金子做的花美丽”这句话很值得我们吟味。

汪国真们的“被遗忘”，是诗坛的大幸。旧的热潮退去，新的热潮涌来，诗坛才充满生机。如果一股诗潮老是赖着不，它也就不是潮，而是一潭死水。这一来，读者定会厌烦，诗歌这一文学形式就面临厄运。

但是汪国真们倒未必真正会“被遗忘”，因为热潮诗－－这种空前的诗歌现象，将会载入诗史，谁也不能否定它的存在及影响。

写至此，我拟将《在“传统”和“先锋”对峙的峡谷中》一文的结尾改动几个字用作本文的结尾：

热潮诗人在“传统“和先锋“对峙的峡谷中找到了自己的位置，并抓信时机，长成了自己的风景。这一“风景“本来对别人的生存没有构成任何威胁，但确实造成了压力。这也不是坏事。压力将迫使“别人“去思考自己，改进自己，这不也有利于诗歌事业的发展和繁荣吗？

1991年《诗刊》第1期

“2019年的第一天，在这新旧交替的临界点，过去已经过去，未来即将到来！”——看到美女发的新年祝福，我说，这好象是我在诗里写过的句子啊……

压抑的2018年要过去了。我一直没想到，我1986年写过一首很压抑的诗，最后的句子竟有可以被美女群发的新年祝福语，对目前的境况还非常吻合。

2018年，我在汶川当小学老师

昨天，我无缘无故地想起谢冕，于是在网上找了位北京大学的中文教授聊天。他说“谢先生是我前辈长辈，上学时是我们老师……”当他说到“谢老师是文学专业，我是语言专业”，我愣了，原来语文还细分为语言和文学。

我不是做学问的人，谢冕认识我，因为某个年代，我的诗集不小心畅销。后来我知道，谢冕好犀利，“朦胧诗”这概念是他提出的。北岛、顾城、舒婷……这些影响一个时代的诗人，只是谢冕旗下的先锋。

曾送谢冕去机场，他说有位朋友要从200公里外赶来送他，约好要站在大厅等朋友。我说，你的朋友要两、三个小时后才到，我们边饮茶边等好不好？谢冕坚决摇头：“说好的站在大厅等，我怎么可以喝茶等呢？”——我挺喜欢这老头。

诗集出版后，我就认为诗人是贬义词，而谢冕称我是“妙语创作者”——我挺喜欢这老头。

赵薇第一次获百花奖影后的电影里演译我的妙语

我几乎从不谈诗，也几乎从不怀念往事。故人也好，故乡也好，故国也罢，走远了，就会忘了……2019年的第一天，在这新旧交替的临界点，过去已经过去，未来即将到来！

2019.1.1

 

 

杨光治一生专注于诗歌。他认为1984年第6期《文学评论》发表的《<人间词话>“境界”说寻绎》是他一生最重要的文章。事实证明，这篇论文的观点让他创造了一个诗歌的黄金时代，出版了3,000万册诗集。

图：杨光治《<人间词话>“境界”说寻绎》的手稿

杨光治发现网上卖他这手稿，将图片发给我，问“点解”？我调侃：“我看新闻，茅盾在《文学评论》的手稿2013年被卖了1207.5万……你的卖了多少钱？”他苦笑：“我未死，唔值钱……《文学评论》怎么能这样对待作者稿件呢？”

洛湃

《人间词话》“境界”说寻绎

文/杨光治

（一）

“词以境界为最上”，这是王国维《人间词话》（以下简称《词话》）的开篇语。

“境界”一词出于佛家语，见《无量寿经》：“比丘白佛，斯义宏深，非我境界”，指佛学的修养，造诣深浅的地步，唐人王昌龄已在《诗格》中把它借用到文学理论中来。《词话》大大丰富了它的内容，但并未给它下一个明确的定义，只透露了“镌诸不朽文字，使读者自得之”的信息，以至今天还聚讼纷坛。从《词话》通篇看来，所谓“境界”实际上是指意境。

在评论界中，对意境存在着多种不同的理解。

一说“意境，是作者对外观事物（社会现象和自然现象）感受达成的一种情怀”①。

一说“所谓‘境界’，实在乃是专以感觉经验之特质为主的”，“境界之产生全赖吾人感受之作用，境界之存在全在吾人感受之所及……”②。

有些论家把“境”等同于“景”，把意境理解为“情加景”。其代表论点是认为意境“也即是人们通常所说的‘情景交融’。”③持此论者，大概是受明人谢榛的影响。谢说“景乃诗之媒，情乃诗之胚。合面为诗”④，把景看作是构成诗的必要因素。其实，写景只是诗人抒情的一种手段而已，并非缺之不可的。不少有意境的诗词，本身就没有一个景句（如陈子昂的《登幽州台歌》、陆游的《示儿》等等）。“意境”中的“境”，并不仅仅指“景”，如果把它理解为生活画面就比较妥贴，有景的诗（如杜甫的《绝句》），有生活画面，无景的诗（如《登幽州台歌》），也有生活画面。

更普遍的看法是：意境是“意与境的交融”⑤、“意与境的有机结合。”⑥，这一论点，是以司空图的“思与境偕”、《词话》的“意与境浑”和“文学之事，其内足以摅己而外足以感人者，意与境而已”等论述为依据的。不管“意”和“境”是“偕”、“浑”还是“交融”，“结合”，实际上都是把意境理解为意加境。以上关于意境的理解，看来都不尽完善。

笔者为了阐述自己的看法，让我们从体味韩愈的两个有意境的名句入手：

云横秦岭家何在？  雪拥蓝关马不前。

《左迁至蓝关示侄孙湘》

我们脑海里浮现出一个广阔的空间，云沉重地压着莽苍苍的秦岭，皑皑的白雪阻塞了通向蓝关的道路，诗人骑着马，徬徨于冰天雪地之中。这是一幅悲凉的生活画面——这就是诗的境。这个画面感人肺腑，惹人寻味，使我们进而联想到诗人被贬去远方的不幸遭遇和由此而产生的绝望情绪；画面上的寒风似乎也吹到了我们的心上，使我们对诗人的遭遇十分同情。诗人用这个画面（诗境）来表达自己的“意”（思想感情）；这个画面（诗境）就是他的“意”的形象表现。这一来，与其说这是意和境的交融或结合，倒不如说这是“意的境”更为确切。

辛弃疾的《贺新郎·别茂嘉十二弟》，是《词话》肯定的“语语有境界”的佳作。请看其中的一“语”：

易水萧萧西风冷，  满座衣冠似雪。

浮现在我们脑海中的是荆轲与太子丹等人在易水诀别的生活画面。这悲凉的画面（也是诗的境）纯出于辛氏的想象（他并没有亲历）。我们知道，辛茂嘉被贬去桂林，不同于荆轲的一去不复还；辛的“意”与境中人太子丹等的“意”也有别。辛把这个“境”借来，目的是为了表现自己的“意”（与茂嘉分别的痛苦），这个“境”就是他的“意”的“境”。这时，如果我们把这称为“意与境浑”，是指哪家的“意”？不明确；理解为“意的境”则能较清楚地反映“意”的归属。

不管“意”有何不同，也不管“境”是想象还是亲历，诗的意境始终是以带着“意”的“境”（生活画面）呈现于我们脑中的，所以，似可认为：意境（境界）就是读者感受到的、凝聚着作者思想感情的生活画面（可简称为“意的境”）。

这样来解释意境（境界），比较接近于“境界”一词的字面的意义（空间、范围）；同时也更能突出诗人的主观创造精神。

（二）

《词话》从两个不同角度出发来给境界分类。

一是从创作方法来分的：

有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别，因大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，亦必邻于理想故也。

这一观点是令人信服的。“造境”，指浪漫主义创作方法；“写境”，指现实主义创作方法。

文学是生活的反映。浪漫主义不能完全脱离现实生活而凭空想象，因而“大诗人所造之境，必合乎自然”，否则就等同于呓语。

现实主义创作方法从来不排斥理想的因素。这一点，早在《诗经》中就有所体现。王国维能总结出“所写之境，亦必邻于理想”这一条，不简单！这则词话表现出王氏的睿智，至今还具有生命力。

《词话》下文还提到：“自然中之物，互相关系，互相限制。然其写之于文学及美术中也，必遗其关系限制之处，故虽写实家，亦理想家也。又，虽如何虚构之境，其材料必取之于自然，而其构造，亦必从自然之法律，故虽理想家，亦写实家也。”把这两种创作方法的关系说得更清楚了。但“……必遗其关系”一语，似流于偏颇。因为按照自然界事物的“关系”、“限制”来写，也无可厚非。

二是从艺术风格方面采分的：

有有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”……有我之境也。“采菊东篱下，悠然见南山”、“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物……

“作诗不可以无我”（袁枚）。真正的“无我之境”是不存在的。《词话》提出“无我之境”说，也并非认为某些诗可以无我。这个概念，被不少人误解了。

首先，《词话》所列举的“无我之境”的诗例，都是有“我”的。在“采菊”两句（陶潜《饮酒》之五）中，是“我”“采菊”；是“我”“见南山”；“悠然”是“我”的心情。“寒波”两句（元好问《颖亭留别》）的下文是“怀归人自急，物态本闲暇”。诗人用澹澹泛起的水波和悠悠飞下的白鸟等“闲暇”的物态来反衬出“我”“怀归”的“急”，“我”始终在诗中。

其次，《词话》在下文还明确地指出：“能写真景物、真感情者，谓之有境界”。“真感情”正是有“我”的具体表现。

所以，我们不能对“无我之境”一语作望文生义的解释。

从《词话》所列举的诗例可看到，它实际上是指触景生情所创造的境界。作者因接触到客观景物而激发出感情（更确切地说，这一感情原已存在于心灵深处，此刻被触发出来）。《颖亭留别》就是诗人被“寒波”，“白鸟”等景物激发“怀归”的情怀而成诗的。

这有别于“有我之境”——缘情写景所创造的境界。“我”怀着某种强烈的感情，驱使“物”去抒发，使“物皆著我之色彩”，“泪眼问花花不语……”（欧阳修《鹊踏枝》）是典型的事例。这一则词话有助于我们对这两种境界的理解：

无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。

“优美”、“宏壮”论源于叔本华。据王氏解释：“今有一物，令人忘利害之关系，而玩之而不厌者，谓之曰优美之感情。若其物不利于吾人之意志，而意志为之破裂，唯由知识冥想其理念者，谓之壮美之感情”（《叔本华之哲学及其教育学说》，据《海宁王静安先生遗书·静安文集》）。据此，我们可把“无我之境”理解为悠闲、隽永，令人陶醉的境界，把“有我之境”理解为感情比较强烈的，令人激动的境界。

无可讳言，《词话》中尚有一些不确之论，如说“不知何者为我，何者为物”是“无我之境”的特征。其实这只是情物交融的艺术效果。用拟人法来写，不难臻此（例如于谦的《石灰吟》）。

《词话》还说：“有我之境，于由动之静时得之”。这也不确。无数诗人的创作经验表明，及时“捕捉”诗情，诗歌会具有更强烈的感染力量；事过情迁则难以为继。宋人潘大临吟了“满城风雨近重阳”一句，被催税人的到来而败了诗兴，以至后来续不下去，原因正在此。

 

（三）

怎样才算得有境界？《词话》提出了明确的标准：

……能写真景物、真感情者，谓之有境界；否则谓之无境界。

与此相宜的还有：

尼采谓：“一切文学，余爱以血书者”……

词人之忠实，不独对人，事宜言，即对一草一木，亦须有忠实之意，否则所谓游词也。

总的说来，就是一个字：真。

这个“真”，不但要求真实地再现客观世界，还要求诗人对客观世界具有真切的感受。如果停留在人云亦云的描述上，就算再现的毫厘不差，也是无境界的。

“能写”二字值得注意。就是说，在有了真切的感受之后，还必须能够把它艺术地表现出来，“镌诸不朽文字”，只有这样，才能“使读者自得之”，获得同样的感受。否则，也是无境界的。

王氏强调“真”，是对宫廷文学、应酬文学和唯美主义等的批判，是进步的主张。但也要清醒地看到，他的“真”与我们今天所说的“真”是有距离的。他说：

词人者，不失其赤子之心者也。故生于深宫之中，长于妇人之手，是后主为人君所短处，亦即为词人所长处。

从这段话，我们可看出，王国维说的“真”是指“赤子之心”的“纯真”，指未被炎凉、肮脏世态玷染的“纯真”。（把李后主视为“真”的模范，站不住脚。“深宫”并非世外桃源，“妇女”也并非全部是善类！）“纯”的“真”是不存在的，只能相对而言。

而且，真、善、美是不可分割的。真是善，美的基础，舍真，则善、美不存。

可是，真并不等于善、美。守财奴掉了一文钱时，声声啼血，但善、美何在？社会生活是文学创作的源泉，但不是所有的“真”的生活现象（包括景物、感情）都可入诗。这些是常识。

 

（四）

怎样才能写出境界？这是《词话》着重阐述的问题。大体可归纳为以下各点：

一、关于写作与生活的关系。

诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之；出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气；出乎其外，故有高致……

“入乎其内”就是深入到生活中去。只有这样，才能掌握丰富而生动的素材，才能获得真切的感受，才能进行创作（“故能写之”）；作品才富有生活气息，具有生命力（“故有生气”）。这是正确的观点。

“入”是“出”的基础。只有“出”才能正确地运用“入”的成果。

《词话》还说：

诗人必有轻视外物之意，故能以奴仆命风月。又必有重视外物之意，故能与花草共忧乐。

“轻视外物”即要驾驭材料，根据主题表现的需要，对材料进行选择取舍，去粗取精，去伪存真，把生活的真实提炼为艺术的真实。这是对“出乎其外”论的补充。

“重视外物”是指在整个创作过程中，始终不脱离生活；言志、抒情始终不离开“外物”（具体事物的具体、可感的形象），注意表现特征，不作凭空的杜撰。这样，作品才有血有肉。这是对“入乎其内”论的补充。

从艺术表现角度采看，还可这样理解：如果做不到“轻视外物”、“以奴仆命风月”，诗就可能写得太实，成为干巴巴的纪录；如果不坚持“重视外物”，诗就可能写得太空，甚至沦为假话。

“出”与“入”、“轻视”与“重视”是辩证的。《词话》能如此正确地指出文艺与生活的关系，真是难能可贵！这是我国古典文艺理论研究的一项重大成就。

但在这个问题上，《词话》却也存在着矛盾。它说：

客观之诗人，不可不多阅世；阅世愈深，则材料愈丰富，愈变化，《水浒传》，《红楼梦》之作者是也。主观之诗人，不必多阅世，阅世愈浅，则性情愈真；李后主是也。

反对“阅世”，还要“入乎其内”干什么？把诗词作者命名为“主观之诗人”，是强调诗词的“表现”（内心世界）特征；把小说作者命名为“客观之诗人”，是强调小说的“再现”（客观世界）特征。这样分是不恰当的。因为任何优秀的文学作品（不管是小说、散文、诗词），都是“表现”与“再现”的结合。

诗词是抒情文学，更重“表现”，要“有我”但不能“唯我”。诗人要以“我”的独特方式去抒发“我”的真切面独特的感受，但决不能将时代、社会、广大人民群众撇于一旁。“我”的感情与越多的人共通，越富有时代气息，诗作就越得到众多人们的欢迎。诗人“阅世”越深，则掌握材料越丰富，感受也就越深刻。当然，在“阅世”过程中。可能受到某些不良世风的玷染而失其“赤子之心”（这正是《词话》所担心的），但我们要相信大多数诗人的“抵抗力”，“阅世”正是一个锻炼的机会。杜甫的诗，是“表现”与“再现”的结合；他的成就，是“阅世”的结果。李后主的词后期比前期的更好，就因为他脱离“妇人之手”，“阅”了一点“世”——经历了“苍惶辞庙日”（《破阵子》）的哀痛和“秋风庭院藓侵阶……终日谁来”（《浪淘沙》）的凄情。

这则词话显然与上述两则相左，反映出王氏世界观的局限性。

二、以“诗人之言”来写诗，以“诗人之眼”来观物。《词话》说：

“君王枉（忍）把平陈业，只换雷塘数亩田”，政治家之言也。“长陵亦是闲丘拢，异日谁知与仲多”，诗人之言也。政治家之眼，域于一人一事；诗人之眼，则通古今而观之。词人观物，须用诗人之眼，不可用政治家之眼。故感事、怀古等作，当与寿词同为词家所禁也。

《词话》主张，在“观物”（观察生活）时要用“诗人之眼”而反对用“政治家之眼”，就是反对“域于一人一事”的观察方法；认为必须要看到“物”与“物”之间的联系、发展、变化，触类旁通、掌握本质（要做到这一点，必须对生活“入乎其内”和“出乎其外”）。与此相应的是，所谓“诗人之言”就是指运用形象思维，创造典型而生动的艺术形象，写出耐人寻味，内涵丰富的佳作之“言”，它是可以引起读者联想，举一反三的，而不是一览无余，言一尽意即止的浅薄货色。这一主张，符合文艺的根本规律，本来是很好的，可是其中却夹杂着错误的成分，必须剔除。

第一，《词话》对例诗的评价并不正确。“君王”两句（罗隐《炀帝陵》）概括了隋炀帝的功业（６１８年隋出兵灭陈，当时炀帝是先锋，立了功）和衰败，寄寓很深，隐隐地写出了兴亡的教训，笔锋已不仅仅是针对炀帝了，它并非“域于一人一事”之作。人们读此，不禁联想到其他，这首诗也是“诗人之言”，与唐彦谦的《仲山》异曲同工。

第二，《词话》贬“政治家之眼”，反映出王氏对政治的偏仄之见和“纯文学”的错误观点。

诗歌与政治同属上层建筑，两者关系十分密切。诗是社会生活通过诗人头脑的反映的产物，而在阶级社会中，诗人总持有一定的阶级立场、观点。诗人的立场越是正确，思想境界越高，对客观事物的感受也就越敏锐，越深刻，诗作也就越能反映生活的本质。有抱负、有高度责任感的诗人，在“观物”时固然用“诗人之眼”，但也不能与所谓“政治家之眼”对立起来。杜甫、自居易、陆游、辛弃疾。龚自珍诸大家的名作，正是两眼兼用的产物。

把“政治家之眼”贬为“域于一人一事”的短浅，是错误的。优秀的政治家（例如汉皇、唐宗、宋祖、管仲、诸葛亮，魏征……），决不是“近视眼”患者。相反，思想境界低下、热衷于“闭门造句”、以无病呻吟为乐、以“我”为至上的诗人，“观物”时决不可能做到“通古今而观之”。

当然，处理政治问题的思维方法与写诗不同，前者用逻辑思维，后者用形象思维。但这两种思维方式并不是水火不相容的，形象思维在一定程度上受到逻辑思维的制约。这种制约贯串着文艺创作的全过程：对生活现象的分析、比较、概括提炼题材，酝酿主题，创造典型，运用语言等等都需要逻辑思维的制约。所以清人叶燮说，写诗要“当乎理，确乎事，酌乎情”（《原诗·内篇上》）；李笠翁说，在遣词造句时“虽贵新奇，亦须新而妥，奇而确，总不越一理字。欲望句之惊人，先求理之服众”，否则就会闹出“广州雪花大如席”、”挑着地球迈步走”之类的笑话。

“政治家之言”自然不能替代“诗人之言”。分行，压韵的政论或布告始终不是诗，诗要“用形象和图画说话”（别林斯基）。对这，我们不会是怀疑的。

第三，《词话》反对感事、怀古的内容入词，更明显地暴露出王氏“纯文学”、“为文学而文学”的落后的文艺观点。

在我国，感事、怀古很早就进入诗的领域。苏东坡还把它们写进词里，“一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度，使人登高望远，举首浩歌，而逸怀浩气，超乎尘垢之外”⑦，从此词的境界空前广阔，社会功能大大提高，这是词的革命。王氏反对感事、怀古，是要使诗词与政治分家，以保持“纯”，继续把这一抒情文学形式禁囿于个人的小天地里，这是一种倒退观点。

三，主张写情写景必须做到“不隔”。《词话》说：

问“隔”与“不隔”之别……“池塘生春草”、“空梁落燕泥”等二句，妙处唯在不隔。……语语都在目前便是不隔。至云“谢家池上，江淹浦畔”则隔矣。白石《翠楼吟》“此地宜有词仙，拥素云黄鹤，与君游戏。玉梯凝望久，叹芳草萎萎千里”便是不隔。至“酒祓清愁，花消英气”则隔矣……

大家之作，其言情必沁人心脾，其写景必豁人耳目。其辞脱口而出，无矫揉妆束之态，以其所见者真，所知者深也。诗词皆然。持此以衡古今之作者，可无大误矣。

看来，王氏是崇尚明朗的风格的。诗情、画意是诗词的美，是艺术魅力的所在。写情不隔，诗情就能够比较直接，强烈地感染读者，容易引起共鸣；隔靴搔痒毕竟是遗憾的事。写景不隔，使读者如亲临其境，容易接受画意的熏陶，雾里观花、隔市闻歌，毕竟也是遗憾的事。“不隔”的标准是“语语都在目前”；“其言情必沁人心脾，其写景必豁人耳目”是“不隔”的效果。

从他所举的诗词例子和《词话》其他有关条目可看出，王氏提倡“不隔”，还是可取的。“不隔”是真切而不是浅露。他反对“酒祓清愁”式的“矫揉妆束”，反对“谢家池上”式的用典，反对使用“替代字”，主张朴素、自然地抒写，让景物的特征、心中的感情明御地呈现于读者眼前。这是对诡谲、晦涩诗风的批判。

这里，有一个问题需要探讨：王氏主张“忌用替代字”，反对用典，为什么却又称赞语语用典的《贺新郎·别茂嘉十二弟》一词“语语有境界”？以下两则词话，可以解答这个问题：

人能于诗词中不为美刺投赠之篇，不使隶事之句，不用粉饰之字，则此道已过半矣！

“秋风吹渭水，落叶满长安”，美成以之入词，白仁甫以之入曲，此借古人之境界为我之境界也。然非自有境界，古人亦不为我用。

上一则把“隶事”（用典）与“美刺投赠”、“用粉饰字”并列而议，显然是为了强调真切。王氏反对借用典故来填充诗作者的空虚情感，反对使用典故来涂饰诗作。从下一则词话可以看到，他是认为如果作者“自有境界”，也不妨用典（用典来表达自己真切之情）。所以，他肯定辛氏的《贺新郎》。

众多的诗词作品证明，为了使诗词切合格律，为了使语言更精炼，选用一些“替代字”和典故入诗词，是可以的，前提是感情真切（其实这是能写出好词好诗的最根本前提）。读李清照的“武陵人远，烟锁秦楼”（《凤凰台上忆吹箫》）、毛泽东同志的“红雨随心翻作浪”（《送瘟神》之二）都不感到隔，正是因此。

三，主张炼字。《词话》说：

“红杏枝头春意闹”，着一“闹”字而境界全出；“云破月来花弄影”，着一“弄”字而境界全出矣。

炼字是我国诗歌创作的良好传统之一。有了诗眼、词眼，能更准确地表情达意，增加诗美。这是诗人才华的闪光。但是不宜将炼字的作用过分夸张。

“红杏”（宋祈《玉楼春》）“云破”（张先《天仙子》）两句，是有境界的好句，但说用“闹”、“弄”后“境界全出”，就片面了。

境界是整个句子、整首诗词所创造的，“闹”、“弄”仅起了“点睛”的作用。点了睛，龙就活；但如果画龙不成而类草绳，点睛是没有意义的。一座不堪入目的山峦，不会由于建了一个精美的亭子而顿时变成游览胜地。用上一、两个好字的诗，未必就是好诗。贾岛写《题李凝幽居》时，虽在韩愈的帮助下精当地选用了“敲’字（“僧敲月下门”），但全诗并不见得高妙。所以，如果词话改为“着一‘闹’（‘弄’）字而境界突出”，就恰切一些。

放弃炼意而争一字之奇，可能会陷入形式主义的歧途。初学诗词者不应把主要精力放在炼字上。杜牧说过：“凡文以气为辅，以辞采、章句为兵部……”⑧。曹雪芹借林黛玉的口说得更彻底：“……词句究竟是末事，第一是立意要紧；若意趣真了，连词句也不用修饰，自是好的。”⑨这并不是反对锤炼语言，而是摆正炼意与炼字的位置。李白的《静夜思》没有一个“诗眼”，但脍炙人口千百年，就是明证。贺裳曾批评“红杏枝头春意闹”一句“费许大气力”。⑩认为宋祈过于雕琢。这个意见值得参考。

虽然王氏把炼字的作用提到了不适当的地位，但他决不是一个置“意”于不顾的人。他说：

“纷吾既有此内美兮。又重之以修能”。文字之事，于二者不可缺一，然词乃抒情之作，故尤重内美。

他引了《离骚》的句子来论词。“内美”（思想内容好）与“修能”（艺术水平高）确是“不可缺一”的；把“内美”放在首位，这是灼见，尽管他的“内美”的标准与我们的不一致，但今天仍有积极意义。境界是“意的境”、意是境界的灵魂。灵魂不美，躯壳再漂亮又有什么价值？

此外，《词话》还有不少关于怎样才能写出境界的阐述。诸如：

东坡之词旷，稼轩之词豪。无二人之胸襟而学其词，犹东施之效捧心也。

——反对生硬的模仿。

昔人论诗词，有景语、情语之别。不知一切景语，皆情语也。

——反对为写景而写景，认为写景是抒情的手段。

古诗云“谁能思不歌？谁能饥不食？”诗词者，物之不得其平而鸣者也。故欢愉之辞难工，愁苦之言易巧。

——坚持“感于哀乐，缘事而发”{11}的现实主义传统，与反对“游词”的观点相一致。虽然这则词话有一定片面性（只要感情充沛，“欢愉之辞”也不难工，杜甫的《闻官军收复河南河北》就是例证），但瑕不掩瑜。

王氏的“境界”说瑕瑜互见，我们应当弃瑕取瑜，以为我用。

（一九八三年五月，三稿于“左右开弓”室）

 

注释：

① 邹问轩：《诗话》第二页。１９６３年北方文艺出版社版。

② 叶嘉莹：《王国维及其文学批评）第２２０页。广东人民出版社１９８２年９月版。

③ 尹在勤：《新诗漫谈》（修订本）第６７页。

④ 谢榛：《四瞑诗话》。

⑤ 袁行霈：《论意境》，《文学评论》１９８０年第４期。

⑥ 冯中一：《浅谈中学诗歌讲读教学》，《山东教育》１９７８年第２期。

⑦ 胡寅：《酒边词》序。

⑧ 杜牧：《答庄充书》。

⑨ 见《红楼梦》第４８回。

⑩ 见《皱水轩词筌》。

{11} 见《汉书·艺文志》。

 

（原载于《文学评论》１９８４年第６期）